El ritmo libre se manifiesta allí donde no es posible percibir con claridad ni un pulso ni un compás determinados, por tanto, podemos decir que es una forma de organizar del tiempo musical sin una sucesión matemática de partes fuertes y débiles sometidas a un compás prefijado. Además debemos considerar que esta libertad no solo equivale a “no medir”, cuando hablamos de ritmo libre y en su máxima expresión, hacemos referencia a la no delimitación de las posibilidades expresivas rítmicas condicionadas bajo una estructura métrica musical. Es el ritmo de la naturaleza, de las olas del mar, las hojas de los árboles jugando con el viento.
Fuentes y Cervera, vinculándolo al lenguaje, hace referencia a este concepto como “canto llano. ritmo en torno a acentuación en textos... también en cantos populares, y algunos compositores como Messiaen, Alain, Stravinsky...” Esta afirmación nos ayuda a entender que el ritmo libre es una práctica cotidiana y natural en cada individuo.
Para Hunamuno, analizando el ritmo desde la poesía, dice: “el poema no es dogma de fe, ni pretende instruir o sentar cátedra. Por eso las estructuras regulares han ido perdiendo desde el romanticismo su fuerza expresiva. Porque el poema es ritmo, pero es ritmo libre.”
Para Dalcroze: “en una educación rítmica, la experimentación y conocimiento del ritmo libre debe preceder al conocimiento y empleo del compás. El compás, cuando surja, cumplirá su misión de enseñar a medir el ritmo.” “el ritmo y el movimiento son esencialmente lo mismo dado que el niño deduce el concepto de duración a partir del concepto de movimiento, según una ecuación en la cual el tiempo y el espacio fueran diferentes dimensiones de un mismo objeto.” Dalcroze refleja la importancia del ritmo libre para poder comprender el ritmo métrico y apunta a la experimentación del ritmo a través del movimiento como fórmula
Según Willems, “sólo podemos adquirir la conciencia del tiempo a través la experiencia práctica del transcurso de éste y no a través de la conciencia, sino por el movimiento corporal real o imaginado.” Willems defiende que es necesario vivenciar desde el ritmo libre para poder entender la métrica y así tomar conciencia de ella.
El ritmo métrico en contraposición con el libre, es aquél que cuenta con un pulso regular y un compás estable. En este caso se habla de isometría, en contraposición a la posible heterometría del ritmo libre. La exploración del ritmo libre abre los ojos ante el infinito universo de la creatividad y de las posibilidades rítmicas, la destructuración de los elementos musicales
Ortega y Gasset, en su libro la deshumanización del arte, nos habla del Hermetismo que dificulta la comprensión del arte y anima a huir de la referencia exacta. Es interesante reconocer que este hermetismo del que nos habla Gasset se aplica al rirmo métrico en la música, donde tanto el compositor como el intérprete fundamenta la obra desde una exactitud rítmica, un pulso, un compás, una figuración regular que minimiza las posibilidades creativas y expresivas, delimitando la composición al rigor métrico.
El concepto de ritmo libre es aún ambiguo y polémico, tal vez por su asociación a la improvisación y/o a la música no culta. Actualmente es extraño su uso dentro de nuestro paisaje sonoro, y solo podemos encontrarlo en ciertas manifestaciones del folklore y de la música de pueblos no occidentales. Entre los ejemplos del folklore español podemos encontrarlo por ejemplo en las saetas, y en la mayor parte de las canciones de trabajo que acompañaban las faenas de antaño. En la música culta occidental el ritmo libre es característico del canto gregoriano, tal como seguramente debió ser cantado hasta una fecha incierta entorno al siglo IX, en la que el desarrollo de la notación tendió a hacer el canto mensurado.
El ritmo libre no ha de confundirse con el ritmo rubato, expresión italiana que hace referencia a un ritmo en el que sí existe un pulso, pero éste presenta cierta flexibilidad, acelerándose, retardándose o suspendiéndose momentáneamente en aras de una mayor expresividad. El término rubato (lit. robado, flexible) se opone así al término giusto (lit. justo).
Para Carmelo Saitta en cuanto a la música se refiere, sus contenidos son objetos virtuales de acción, y por lo tanto sus dimensiones son también virtuales, sus materiales se distribuyen en el tiempo de manera orgánica y sus diferentes sistemas de organización están comprendidos en el estudio del Ritmo Musical. Por supuesto, esta dimensión virtual se proyecta en un tiempo real, cronométrico, y al ser percibido por el individuo, es relativizado (tiempo psicológico).
“Será necesario, entonces, abandonar la clásica concepción del tiempo (constante, uniforme, unidireccional, irreversible) por una más actual que contemple la posibilidad de que existan varios tiempos o niveles temporales simultáneos (concepción topológica del tiempo), organizaciones que no necesariamente tienen que ser proporcionales o regulares. Fenómeno observable fácilmente en la música, en particular en la de Charles Ives y en ciertas heterofonías características de la música del Siglo XX.”
PERCEPCION TEORICA, VERSUS PRÁCTICA, DE LA FORMACIÓN MUSICAL Y SU DESARROLLO PROFESIONAL
La cultura occidental asoció desde sus orígenes con el lenguaje sus manifestaciones musicales más elevadas, y ha denostado sus asociaciones con la danza, en buena parte debido a la tradición cristiana que la sustentó. De este modo, el canto llano medieval, la polífonía tanto medieval como renacentista, y las formas vocales barrocas como la ópera y el oratorio constituyeron en sus respectivas épocas las manifestaciones musicales socialmente más reconocidas, en detrimento de la música de danza y las formas instrumentales derivadas de ésta, a las que se consideró en el mejor de los casos como un mero entretenimiento.
Simultáneamente a las asociaciones de la música con el lenguaje y el movimiento, que luego analizaremos, en las sociedades musicalmente más desarrolladas se ha dado también una asociación de la música con el ámbito intelectual, tanto con el mágico/religioso como con el científico/especulativo. En las sociedades occidentales esta asociación parte de la cultura griega antigua (especialmente Pitágoras) y ha llegado a los tiempos modernos a través de la inclusión de la música en el Quadrivium junto con la aritmética, la geometría y la astronomía. Sin embargo, el rasgo más relevante de esta asociación fue su distanciamiento de la práctica musical real, sobre la cual tuvo un influjo limitado.
No sólo se fue formando la idea de la música como algo que debe ser escuchado en silencio (especialmente la que consideramos buena) sino que la enseñanza de la música se convirtió cada vez más en una disciplina teórica completamente apartada de la praxis rítmica.
Fue el nacimiento de la ciencia armónica moderna (Tratado de Armonía de Rameau, 1722) el acontecimiento que reconcilió la teoría con la práctica musical de forma más efectiva, confiriendo así a la música un prestigio intelectual por sus cualidades intrínsecas del que no había gozado en periodos anteriores. Este hecho, unido al prestigio obtenido por la música instrumental clásica (especialmente los maestros vieneses) conquistó para la música en la segunda mitad del siglo XVIII un nuevo status como arte autónomo, independiente del lenguaje y de la danza, status que a partir de Beethoven y durante el Romanticismo (especialmente Liszt y Wagner, de mano de la filosofía de Schopenhauer) aumentaría hasta que la música llegase a ser considerada un lenguaje autónomo, capaz de expresar lo que las palabras no pueden (afirmación suscrita aún por Debussy).
Este pensamiento o percepción de la música ese su plano teórico provoca en el interprete la necesidad de sistematizar el tiempo, creando células rítmicas simples, desde las que se fundamenta toda una estructuración de los ritmos. El problema comienza cuando el intérprete no es capaz de hacer música fuera del marco teórico establecido.
En la cultura musical actual de nuestra sociedad aún permanece la concepción teórica y tradicional como base de la concepción artística y desarrollo creativo, aún permanece un reconocimiento, un “status” para el arte que se racionaliza, que encaja bajo parámetros establecidos y en detrimento de las formas más naturales y puras como el ritmo libre.
DESCONEXION ENTRE LA MUSICA Y LA EXPRESION CORPORAL
Fux (1981) propone, como contenido vinculado con el tiempo, la comprensión de la música, a través del movimiento. En esta misma línea encontramos la aportación de Ossona (1984) que expone como trabajo vinculado con el tiempo, relacionar movimiento y música en un contexto principalmente de danza.
La música, como expresión sonora del movimiento, está vinculada de un modo natural con la psicomotricidad. Este hecho, ampliamente atestiguado por la mayor parte de las culturas musicales de todo el mundo, ha ido perdiéndose en la cultura occidental en los últimos siglos debido a su progresiva racionalización y a su internamiento en las salas de concierto a partir del siglo XIX. Esta situación cambió a partir de que Émile Jacques-Dalcroze restaurara a principios de siglo XX la unidad entre música y movimiento con su método eurítmico y abriera el camino de la moderna pedagogía musical. El método Dalcroze se basa en la premisa fundamental de que la experiencia física es la que forma la conciencia. A partir de esa idea desarrolla una pedagogía cuyo propósito es la formación del sentido musical a través de la expresión corporal en combinación con la percepción auditiva y la imaginación (audición interior). La expresión musical idónea para Dalcroze es la experiencia corporal, a través de ella se desarrolla lo que él denomina el sexto sentido, que es el sentido muscular. Otro eminente pedagogo musical, Maurice Martenot, redundaría en esta idea al señalar la música como el puente necesario en la edad escolar entre las enseñanzas técnicas (lenguaje, matemáticas, etc.) y la gimnasia, dada su doble naturaleza, abstracta e intelectual por un lado y física y vital por otra. Finalmente, Edgar Willems llegó incluso a establecer la identidad entre música y psicomotricidad desde el punto de vista psicopedagógico al señalar que el ritmo y el movimiento son esencialmente lo mismo dado que el niño deduce el concepto de duración a partir del concepto de movimiento, según una ecuación en la cual el tiempo y el espacio fueran diferentes dimensiones de un mismo objeto.
La realidad es que aún nuestro sistema esta pagando las secuelas de una disociación entre el ritmo musical y el movimiento corporal. La falta de compresión de un ritmo interior, abierto, superior al de la rigidez métrica y que parte de una praxis con la interiorización a través del movimiento, delimita el desarrollo creativo y de la exploración estética del ritmo libre.
Fuentes y Cervera, vinculándolo al lenguaje, hace referencia a este concepto como “canto llano. ritmo en torno a acentuación en textos... también en cantos populares, y algunos compositores como Messiaen, Alain, Stravinsky...” Esta afirmación nos ayuda a entender que el ritmo libre es una práctica cotidiana y natural en cada individuo.
Para Hunamuno, analizando el ritmo desde la poesía, dice: “el poema no es dogma de fe, ni pretende instruir o sentar cátedra. Por eso las estructuras regulares han ido perdiendo desde el romanticismo su fuerza expresiva. Porque el poema es ritmo, pero es ritmo libre.”
Para Dalcroze: “en una educación rítmica, la experimentación y conocimiento del ritmo libre debe preceder al conocimiento y empleo del compás. El compás, cuando surja, cumplirá su misión de enseñar a medir el ritmo.” “el ritmo y el movimiento son esencialmente lo mismo dado que el niño deduce el concepto de duración a partir del concepto de movimiento, según una ecuación en la cual el tiempo y el espacio fueran diferentes dimensiones de un mismo objeto.” Dalcroze refleja la importancia del ritmo libre para poder comprender el ritmo métrico y apunta a la experimentación del ritmo a través del movimiento como fórmula
Según Willems, “sólo podemos adquirir la conciencia del tiempo a través la experiencia práctica del transcurso de éste y no a través de la conciencia, sino por el movimiento corporal real o imaginado.” Willems defiende que es necesario vivenciar desde el ritmo libre para poder entender la métrica y así tomar conciencia de ella.
El ritmo métrico en contraposición con el libre, es aquél que cuenta con un pulso regular y un compás estable. En este caso se habla de isometría, en contraposición a la posible heterometría del ritmo libre. La exploración del ritmo libre abre los ojos ante el infinito universo de la creatividad y de las posibilidades rítmicas, la destructuración de los elementos musicales
Ortega y Gasset, en su libro la deshumanización del arte, nos habla del Hermetismo que dificulta la comprensión del arte y anima a huir de la referencia exacta. Es interesante reconocer que este hermetismo del que nos habla Gasset se aplica al rirmo métrico en la música, donde tanto el compositor como el intérprete fundamenta la obra desde una exactitud rítmica, un pulso, un compás, una figuración regular que minimiza las posibilidades creativas y expresivas, delimitando la composición al rigor métrico.
El concepto de ritmo libre es aún ambiguo y polémico, tal vez por su asociación a la improvisación y/o a la música no culta. Actualmente es extraño su uso dentro de nuestro paisaje sonoro, y solo podemos encontrarlo en ciertas manifestaciones del folklore y de la música de pueblos no occidentales. Entre los ejemplos del folklore español podemos encontrarlo por ejemplo en las saetas, y en la mayor parte de las canciones de trabajo que acompañaban las faenas de antaño. En la música culta occidental el ritmo libre es característico del canto gregoriano, tal como seguramente debió ser cantado hasta una fecha incierta entorno al siglo IX, en la que el desarrollo de la notación tendió a hacer el canto mensurado.
El ritmo libre no ha de confundirse con el ritmo rubato, expresión italiana que hace referencia a un ritmo en el que sí existe un pulso, pero éste presenta cierta flexibilidad, acelerándose, retardándose o suspendiéndose momentáneamente en aras de una mayor expresividad. El término rubato (lit. robado, flexible) se opone así al término giusto (lit. justo).
Para Carmelo Saitta en cuanto a la música se refiere, sus contenidos son objetos virtuales de acción, y por lo tanto sus dimensiones son también virtuales, sus materiales se distribuyen en el tiempo de manera orgánica y sus diferentes sistemas de organización están comprendidos en el estudio del Ritmo Musical. Por supuesto, esta dimensión virtual se proyecta en un tiempo real, cronométrico, y al ser percibido por el individuo, es relativizado (tiempo psicológico).
“Será necesario, entonces, abandonar la clásica concepción del tiempo (constante, uniforme, unidireccional, irreversible) por una más actual que contemple la posibilidad de que existan varios tiempos o niveles temporales simultáneos (concepción topológica del tiempo), organizaciones que no necesariamente tienen que ser proporcionales o regulares. Fenómeno observable fácilmente en la música, en particular en la de Charles Ives y en ciertas heterofonías características de la música del Siglo XX.”
PERCEPCION TEORICA, VERSUS PRÁCTICA, DE LA FORMACIÓN MUSICAL Y SU DESARROLLO PROFESIONAL
La cultura occidental asoció desde sus orígenes con el lenguaje sus manifestaciones musicales más elevadas, y ha denostado sus asociaciones con la danza, en buena parte debido a la tradición cristiana que la sustentó. De este modo, el canto llano medieval, la polífonía tanto medieval como renacentista, y las formas vocales barrocas como la ópera y el oratorio constituyeron en sus respectivas épocas las manifestaciones musicales socialmente más reconocidas, en detrimento de la música de danza y las formas instrumentales derivadas de ésta, a las que se consideró en el mejor de los casos como un mero entretenimiento.
Simultáneamente a las asociaciones de la música con el lenguaje y el movimiento, que luego analizaremos, en las sociedades musicalmente más desarrolladas se ha dado también una asociación de la música con el ámbito intelectual, tanto con el mágico/religioso como con el científico/especulativo. En las sociedades occidentales esta asociación parte de la cultura griega antigua (especialmente Pitágoras) y ha llegado a los tiempos modernos a través de la inclusión de la música en el Quadrivium junto con la aritmética, la geometría y la astronomía. Sin embargo, el rasgo más relevante de esta asociación fue su distanciamiento de la práctica musical real, sobre la cual tuvo un influjo limitado.
No sólo se fue formando la idea de la música como algo que debe ser escuchado en silencio (especialmente la que consideramos buena) sino que la enseñanza de la música se convirtió cada vez más en una disciplina teórica completamente apartada de la praxis rítmica.
Fue el nacimiento de la ciencia armónica moderna (Tratado de Armonía de Rameau, 1722) el acontecimiento que reconcilió la teoría con la práctica musical de forma más efectiva, confiriendo así a la música un prestigio intelectual por sus cualidades intrínsecas del que no había gozado en periodos anteriores. Este hecho, unido al prestigio obtenido por la música instrumental clásica (especialmente los maestros vieneses) conquistó para la música en la segunda mitad del siglo XVIII un nuevo status como arte autónomo, independiente del lenguaje y de la danza, status que a partir de Beethoven y durante el Romanticismo (especialmente Liszt y Wagner, de mano de la filosofía de Schopenhauer) aumentaría hasta que la música llegase a ser considerada un lenguaje autónomo, capaz de expresar lo que las palabras no pueden (afirmación suscrita aún por Debussy).
Este pensamiento o percepción de la música ese su plano teórico provoca en el interprete la necesidad de sistematizar el tiempo, creando células rítmicas simples, desde las que se fundamenta toda una estructuración de los ritmos. El problema comienza cuando el intérprete no es capaz de hacer música fuera del marco teórico establecido.
En la cultura musical actual de nuestra sociedad aún permanece la concepción teórica y tradicional como base de la concepción artística y desarrollo creativo, aún permanece un reconocimiento, un “status” para el arte que se racionaliza, que encaja bajo parámetros establecidos y en detrimento de las formas más naturales y puras como el ritmo libre.
DESCONEXION ENTRE LA MUSICA Y LA EXPRESION CORPORAL
Fux (1981) propone, como contenido vinculado con el tiempo, la comprensión de la música, a través del movimiento. En esta misma línea encontramos la aportación de Ossona (1984) que expone como trabajo vinculado con el tiempo, relacionar movimiento y música en un contexto principalmente de danza.
La música, como expresión sonora del movimiento, está vinculada de un modo natural con la psicomotricidad. Este hecho, ampliamente atestiguado por la mayor parte de las culturas musicales de todo el mundo, ha ido perdiéndose en la cultura occidental en los últimos siglos debido a su progresiva racionalización y a su internamiento en las salas de concierto a partir del siglo XIX. Esta situación cambió a partir de que Émile Jacques-Dalcroze restaurara a principios de siglo XX la unidad entre música y movimiento con su método eurítmico y abriera el camino de la moderna pedagogía musical. El método Dalcroze se basa en la premisa fundamental de que la experiencia física es la que forma la conciencia. A partir de esa idea desarrolla una pedagogía cuyo propósito es la formación del sentido musical a través de la expresión corporal en combinación con la percepción auditiva y la imaginación (audición interior). La expresión musical idónea para Dalcroze es la experiencia corporal, a través de ella se desarrolla lo que él denomina el sexto sentido, que es el sentido muscular. Otro eminente pedagogo musical, Maurice Martenot, redundaría en esta idea al señalar la música como el puente necesario en la edad escolar entre las enseñanzas técnicas (lenguaje, matemáticas, etc.) y la gimnasia, dada su doble naturaleza, abstracta e intelectual por un lado y física y vital por otra. Finalmente, Edgar Willems llegó incluso a establecer la identidad entre música y psicomotricidad desde el punto de vista psicopedagógico al señalar que el ritmo y el movimiento son esencialmente lo mismo dado que el niño deduce el concepto de duración a partir del concepto de movimiento, según una ecuación en la cual el tiempo y el espacio fueran diferentes dimensiones de un mismo objeto.
La realidad es que aún nuestro sistema esta pagando las secuelas de una disociación entre el ritmo musical y el movimiento corporal. La falta de compresión de un ritmo interior, abierto, superior al de la rigidez métrica y que parte de una praxis con la interiorización a través del movimiento, delimita el desarrollo creativo y de la exploración estética del ritmo libre.
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